Прически на каждый день

Красивые прически, пошаговые руководства, советы и мастер-классы

Эрос убийство (1969).

12.10.2016 в 10:52

Режиссер ёсисигэ ёсида.

"Немногие Фильмы - Написал об"эросе плюс убийство", который он определил как "шедевр", один из самых значительных знатоков японского кинематографа, Ноэль бёрч - в западном кино допускают подобную свободу дизъюнктивных суждений и настолько "диалектичны" в своем подходе к репрезентации пространства - времени". Несмотря на то, что после второй половины 70-х, когда бёрч писал эти слова, кинематограф достаточно далеко зашел и в создании дизъюнктивных (т. е
. допускающих возможность выбора - или то, или то, или то, или … и т. д. ) структур, и в способах репрезентации пространства - времени (например, "Сатанинское Танго" белы тарра, где и дизъюнкция и подход к пространству - времени доведены до определенного предела, или "молодость на марше" Педро кошты, в котором режиссер запросто, без видимых усилий перемещается между мирами - между миром живых и миром живших) в некоторых аспектах то, что сделал в своем фильме ёсисиге ёсида, до сих пор остается непревзойденным. Та конструкция, которую он реализовал в "Эросе Плюс Убийство", в степени своей дизъюнкции (количество возможных "или") и в отношении между пространством/временем, вернее - сведении их к некоему мета - пространству, на чем я остановлюсь ниже, превосходит не только кинематографические, но и литературные образцы, в частности и "игру в классики" Хулио кортасара, и "александрийский квартет" Лоренса Даррела. При этом, ёсида никогда не переходит ту грань, за которой дизъюнкция превращается в бессмыслие, когда ни один из элементов, участвующих в отношении "или" не может быть задан определенно (к этому тяготеют и "в прошлом году в мариенбаде" и "Мюриэль" Алена Рене), а репрезентация пространства - времени превращается в теоретическую игру терминами "пространство" и "время".


Одна из историй, которую рассказывает ёсида, один из элементов дизъюнктивного отношения - возможно, самый определимый в словах - история, занимающая большую часть длительности фильма, разворачивается в историческом 1916 году, когда в садах зацвела сакура, 20-ти летняя Ноэ Ито - жена поэта дзюна цудзи - познакомилась с анархистом осуги сакаэ.


К моменту встречи с осуги Ноэ, кроме того что была женой и матерью двоих детей, являлась и одной из тех "Новых Японских Женщин", что участвуют в феминистском движении, женщиной, для которой "стыдно жить, не зная как устроен этот мир". Большую часть времени она проводит в редакции журнала сэйто, главным редактором которого Ноэ недавно стала, оставив своего мужа, "Ленивого Дзюна Цудзи", как он сам себя называет, проводящего все дни за игрой на сякухати (деревянная японская флейта), и их двоих детей на свою давнюю подругу - Тиё, сейчас - служанку в их доме.


Второй из героев этой истории - осуги сакаэ - к моменту встречи с Ноэ был заметным участником анархистского движения. Он недавно вышел из тюрьмы, где провел несколько лет, и теперь - чтобы снова не попасть за решетку - "Ожидая Подходящего Момента", проводил время за рассуждениями о революции, которая должна "сама себя уничтожать", и о свободе, целью которой эта революция являлась, в том числе - свободе в отношениях мужчины и женщины.


Отношения между парой, согласно принципам осуги, должны строится на трех императивах: 1) быть финансово независимыми друг от друга, 2) не жить вместе и не иметь детей, 3 быть свободными от обязательств по отношению друг к другу, т. е. не препятствовать отношениям, в т. ч. сексуальным, вне пары. Именно на таких условиях уже женатый осуги строит свои отношения со своей любовницей - ицуки масаоко, известной журналисткой, пишущей на темы японского феминистского движения. Именно эти принципы он отстаивает, защищает. Но лишь до тех пор, пока не встречается с Ноэ. У меня нет принципов, у меня есть нервы" - мог бы после встречи с ней процитировать осуги своего знаменитого современника - рюноскэ Акутагаву, покончившего с собой, совершив харакири в 1927 г. их встреча ломает жизнь обоих. Ноэ уходит от мужа и из женского движения, осуги - от жены, любовницы, в порыве ревности успевшей ударить его ножом, и от - революции. Ноэ, ждущая от осуги ребенка, и бывший анархист начинают жить вместе, что приводит к необходимости для осуги, ранее существовавшего на деньги своей любовницы, пойти на сотрудничество с министерством внутренних дел, чтобы получить средства на содержание семьи.


На протяжении последующих семи лет - до момента своей смерти - Ноэ родит осуги пятерых детей, став той самой "Просто Плодовитой Самкой", о превращении в которую Наташи, в девичестве ростовой, а теперь - Безуховой, с таким сожалением в эпилоге "войны и мира" (= революция и эрос) сообщил лев толстой.


Еще одна история, с точки зрения длительности отведенного ей экранного времени заметно уступающая истории осуги и Ноэ, но не уступающая ей по значению, разворачивается в Токио в первой половине марта 1969 г. - в период экспедиции на луну американского Аполлона - 9. ее герои - Вада и Эйко. Мы практически ничего не узнаем о Ваде, и достаточно - об Эйко. Она - 20-ти летняя студентка токийского университета, учащаяся на дизайнера. Кроме того, Эйко - любовница режиссера унемы, снимающего фильм о последствиях токийского землетрясения 1923 г. в связи с этим землятресением внимание унемы привлекают и погибшие во время него анархист осуги сакаэ и "Новая Женщина" Ноэ Ито. Образ последней настолько тревожит Эйко, что вместе с вадой она - в поисках собственной идентичности - начинает собственное расследование обстоятельств жизни Ноэ Ито. Именно таким образом, Эйко пытается ответить на вопрос - что значит быть женщиной сегодня? Что значит - быть женщиной? Что значит быть свободной? Что значит быть свободной женщиной? Что значит - быть?


Процесс расследования Вада и Эйко документируют, снимая его на 16-мм камеру. А может быть, они снимают полноценный фильм об этих событиях или, помогают снимать фильм унеме. Как это ни парадоксально, но рассказывая эту историю, мы вынуждены ступить на скользкую дорожку предположений, допущений и т. п. - именно в этом пространстве - пространстве первой половины марта 1969 г. тот дизъюнктивный принцип, о котором говорил Ноэль берч, раскрывается в полной мере.

Фильм ёсиды начинается со сцены интервью/ допроса, который ведет Эйко с дочерью Ноэ Ито. Парадокс этой сцены заключается в том, что актриса играющая дочь, выглядит гораздо моложе того возраста, в котором эта дочь должна находиться. Ей - дочери - сейчас должно быть - как минимум - 1969 - 1923 (год смерти Ноэ) 7 (столько ей было в момент смерти матери) = 51.

Другими источниками информации для Эйко и Вады в их расследовании являются - документальные (вероятно) кадры из фильма о землетрясении 1923 г., во время которого военная полиция (Kempei - tai) убила Ноэ, осуги и оказавшегося с ними племянника осуги, снимаемый унемой; книга о последних днях осуги сакаэ, по словам Вады, годящаяся разве что для того, чтобы ее - выбросить; еще одно интервью, которое Эйко берет у убитой в 1923 г. Ноэ - она появляется среди токийских небоскребов в своем нарядном кимоно, с высокой традиционной прической, и - после интервью - уезжает к себе домой на пешеходном рикше. Но, главный источник информации - это те "Следственные Эксперименты", которые ставят Эйко и Вада. В ходе этих "Следственных Экспериментов" они "восстанавливают" настоящую историю осуги и Ноэ, "настоящую" историю их убийства, а может быть - и выдумывают ее - "пересоздают" - возможно, в нескольких вариантах - от чего эта история не становится менее настоящей.

С другой стороны, и сами Эйко и Вада становятся - символическими двойниками Ноэ и осуги соответственно (см. Например эпизод - фантазию двойного совместного распятия - с двух сторон на одном кресте), а может быть - и играют их роли. Или, может быть, они всего лишь - персонажи, созданные унемой, проигрывающем в голове различные варианты истории, которую он собрался снимать, откидывая или отбирая то, что ему кажется подходящим для будущего фильма.

Таким образом, Эйко и Вада (и ёсида) переходят из мира живых в мир живших, из 1969 г. в - 1916 г. - в период знакомства Ноэ и осуги, в 1910 г. - момент приезда Ноэ в Токио и начала сотрудничества в журнале сэйто, или - в период анархической деятельности осуги и его заключению под стражей, в - 1923 г. - в момент гибели Ноэ и осуги - так же легко как они могут перейти, скажем, дорогу по токийскому Skywalk.

Очевидно, что именно в силу такой парадоксальной возможности обращаться со временем их (и ёсиды) расследование, их "Следственный Эксперимент" - может продолжаться. Для них (и для ёсиды) разница, скажем, между 1916 г. и 1969 г. - 53 года - это не истекший и потому невосстановимый промежуток времени, но - расстояние, которое можно легко преодолеть в любом направлении с помощью технических (= кинематографических) средств. Таким образом, те две истории - происходящая в 1916 г. и происходящая в 1969 г. - осуществляются в едином пространстве, пространстве в котором "Непреодолимая" категория времени - отсутствует, "время" уже "включено" в это пространство, "обретено". Не случайно, хотя и может быть несколько надуманно, один из исследователей ёсиды, говорит о "Прусто - Подобной" работе режиссера со "временем".

Еще одним немаловажным моментом в решении задачи "Пренебрежения Временем", является то, что и 15-ти летнюю Ноэ, и ее в 20 или 27 лет, играет почти 40-летняя Марико окада, возможно, наиболее заметная актриса, связанная с японской новой волной - жена ёсисиге ёсиды.

Таким образом, для ёсиды из одного "Времени" в "другое" оказывается возможным - просто перейти, как переходят с одной стороны улицы на другую, или как переходят от одного кадра к другому. Монтаж в этом случае, это не просто техническая операция, но - "Реальная" операция перехода из одного пространства в другое. И такой же реальной операцией является - наложение кадров, совмещение пространств, когда Ноэ в своем кимоно, под традиционным японским зонтом появляется в современном - 1969 г. - Токио. То есть, та кинематографическая стилистика, которую использует ёсида - один из режиссеров мирового кино, имеющий ярко выраженный авторский почерк, узнаваемый едва ли не по любому своему кадру - сама является "Реальной" репрезентацией этого "единого пространства". Или, точнее - это "Единое Пространство" и возможно лишь в рамках той стилистики, которую использует ёсида. И стоит лишь оторвать его стилистику, его приемы от дизъюнктивной конструкции, от концепции единого "Пространства", "время" для которого является лишь еще одним измерением аналогичным расстоянию, как эта стилистика предстанет - всего лишь - "чрезвычайно экспериментальной по своей технике, но в то же время излишне сложной, производящей впечатление вычурной изощренности" - как воспринял ее такой авторитетнейший кинокритик и знаток японского кино как Дональд Ричи.

Говоря об особенностях стилистики ёсиды, в первую очередь указывают на "Радикально де - Центрированную Композицию", заимствованную - по мнению Ноэля бёрча - из традиционного японского искусства. При этом, это радикальное де - центрирование совершается на самом широком из возможных экране. Однако, как это могло бы показаться, это де - центрирование не маркирует какое-либо специфическое пространство, оно используется - постоянно, на всем протяжении длящегося три с половиной часа фильма, где лишь несколько кадров сняты "Обычным", "нормальным" способом. То есть, относительно де - центрирования все пространство является гомогенным - и пространство 1916 г, и 1969 г., и 1923 г., что не в последнюю очередь и позволяет устранить измерение "Времени", свести операцию перемещения в "хронологическом, историческом времени" к перемещению в - едином пространстве.

Ообенность стилистики ёсиды определяется не только лишь одним де - центрированием. В кадре почти нет вещей, есть лишь пустота, схожая с пустотой экрана. Или лучше - хорошо загрунтованный холст. Это, безусловно, работает на театрализацию происходящего. Именно такие - снятые, по сути, в декорациях, а не в интерьерах, кадры (которых к слову, не бывает у одзу, чей кинематограф чужд театрализации по своей природе, театрализацию одзу замещает "Нормативной" повседневностью) позволяют ёсиде развернуть такой диалог, какой не мог бы быть реализован "вне театра".

Еще одна особенность стилистики ёсиды, определяемая де - центрированной композицией, заключается в том, что кадр ёсиды всегда предполагает наличие - объекта, персонажа. Нельзя де - центрировать пустое пространство. Таким образом, из его кинематографа становятся исключены настолько характерные, скажем, для одзу, пустые пространства, пространства без персонажей и без движения, безлюдные интерьеры и пейзажи, то что Шредер назвал "Стазисами", Ноэль бёрч - "Pillow - Shot", а Дональд Ричи - "натюрмортами", а вместе с ними и реализуемая посредством их отсылка к - трансцендентному, т. е. особому виду пространства, негомогенного "единому пространству", создаваемому ёсидой.

И последнее, что хочется отметить в связи с де - центрированием ёсиды, точнее, в связи с одновременным использованием и де - центрирования, и "Холста - Экрана - Простыни - Задника" - это то, что именно они - де - центрирование и "задник" - при такой "репрессивной" диагонали экрана, позволяют не дать лицу персонажа/ объекта стать "деталью интерьера, которую готов потерять глаз зрителя". Более того, именно этот прием "Освобождает" - а это тоже революция - человека стоящего в полный рост от давления не только неба, но и верхней границы кадра. К слову, одзу добивается противоположного эффекта - т. е. дает лицу стать деталью интерьера, включая его в общую "Нормативность" построения пространства - снимая на обычный формат (4: 3), где все элементы условно "равнозначны", и таким же становится и "лицо", и "личность" - из-за нормативности своей мимики, теряющая свой особый статус даже в пространстве этого формата.

Существует еще одна заметная "Кинематографическая" стилистическая особенность ёсиды, которая проявляется и в интерьерах, и в экстерьере - на природе, в саду. Это та "Размытость" изображения, его как - будто намеренное "засвечивание", когда видно мелкое зерно на пленке, вуаль, когда кажется что изображение проецируется не на экран, но - на застиранную простыню. У ёсиды потрясающе чувствительный оператор - он умеет снимать и против света, льющегося из окна, создавая эффект, как будто он - свет - заливает саму пленку, впитывается в нее - как, скажем, вода впитывается в белый лист при подготовке листа для акварели. Или, оператор может дать этому листу просохнуть - и уже на этом фоне начать "Рисовать" акварель - водой и тушью. Эта прозрачность, связанная с традиционным японским пейзажем, в основных чертах - вода и горы, но главное - дымка, испарения от воды, заимствованном из китайской традиции, безусловно, наиболее нетеатрализованное пространство, наиболее кинематографическое, т. е. лишенное измерения "Времени".

Именно в подобного рода кинематографических пространствах и происходят "Встречи" Эйко с "призраками" - Ноэ ("пейзажное") или ее дочери ("офисное". Кроме того, эти же пространства - в первую очередь "Пейзажные" - используются для того, что можно назвать лирикой, когда модифицированность пространства является не следствием устранения координаты "времени", но - следствием самого искажающего языка поэзии.

Но все же главная работа, которую выполняют все эти стилеобразующие приемы ёсиды заключается в том, чтобы заставить фильм смотреть пристально и внимательно, сосредоточившись на том месте экрана, где происходит важное для нарратива, игнорируя его, экрана, большую - по сути - диегетическую - часть. Именно это позволяет считывать нарратив, составлять те элементы, из которых можно осуществить выбор, дизъюнкцию. Без пристального, внимательного отношения к просмотру этого фильма, он распадется - как распадается революция без эроса (= ницшевская "Воля к Власти", или если отходить от устоявшегося перевода - "воля к становлению") - лишь на ряд странных, часто парадоксально построенных кадров, искусственных, как дерево бонсай, композиций, даже не вычурных, но извращенных, а также на визуальные и звуковые эффекты. В том числе - музыкальные. Наряду со своими авангардистскими - "Визуальными" и "композиционными" - особенностями, одним из стилеобразующих элементов ёсиды является использование и авангардисткой музыки. Автор: Дмитрий здемиров Cineticle. com.

Ещё читайте новости о прическах http://pricheski.ru-best.com/uroki/legkie-pricheski